Colaciones del chantre Gualberto
en el Monasterio de San Pedro de Siresa.
El Monasterio de San Pedro de Siresa se encuentra junto a la Selva de Oza, en el hermoso valle de Hecho, no muy lejos ya de tierras galas. Allí, en el scriptorium del monasterio, el chantre Gualberto está reunido con los jóvenes monjes: Albano, Walerico, Bruno, Galo y Winoco, que han recibido su nombre de religión en honor de un santo monje o abad. La explicación que a él le corresponde –el arte de los tropos y de las secuencias en la práctica– sigue a otras que ya han tenido lugar en el monasterio, como suele hacerse cada año hacia el mes de noviembre, para profundizar cada vez en un tema nuevo.
Otros compañeros nuestros –empezó diciendo el chantre Gualberto– han ilustrado para vosotros el camino por el que han transitado, a lo largo de la historia, los tropos y las secuencias. A nosotros nos toca hablar, hoy, de estos usos litúrgico-musicales desde el punto de vista de la práctica viva: de qué manera los han cantado y vivido nuestros antepasados en éste y en otros monasterios. A imitación de nuestros antepasados, quiero que seáis vosotros mismos quienes manifestéis vuestras inquietudes y preguntéis acerca de aquellos aspectos que más os interesen.
Fray Albano, el más decidido, tomó entonces la palabra y preguntó:
-Ya hemos escuchado con admiración la historia, el desarrollo y otras características de estas formas musicales, pero me gustaría saber algo acerca de quienes las crearon.
Sabéis –contestó– que no podemos hablar, strictu sensu, de compositores musicales o de composiciones en el mundo medieval. Ahora bien, es de todo punto necesario desvelar el ambiente litúrgico y musical en el que se movían esos chantres creadores: cómo eran, cuáles eran las prescripciones que se había establecido acerca de su actividad, cuál debía ser su manera de cantar, y cuáles eran los efectos que su trabajo tenía sobre los oyentes. Todos estos elementos ayudarán a dar una imagen global de la actividad de los músicos de la época.
Afortunadamente, los estudiosos de la historia, del arte de la música, de la lengua, de la liturgia y otros han vuelto la mirada hacia el medievo para sacar a la luz las insondables riquezas en ella escondidas. Hoy, por ejemplo, en ambientes cultivados está de moda leer y cantar las composiciones de algunas monjas benedictinas o beguinas, como Hildegarda de Bingen (1098-1179), o los poemas de Matilde de Magdeburgo (1207-1282), o las obras místicas de Hadewijch de Amberes (ca. 1240), por no citar otros géneros literarios, como la historia, que algunos estudiosos están poniendo a nuestro alcance, algo hasta no hace mucho reservado a unos cuantos eruditos.
Esta abundante documentación acerca de la Edad Media no hace sino ampliar la perspectiva perfectamente establecida, en lo que concierne al arte de la música, que, como bien sabéis, es tan importante en nuestra vida monástica. Esta documentación, digo, viene a completar aspectos menos técnicos quizás, pero no por ello menos interesantes: el entorno de los creadores, o, lo que podríamos denominar, el ambiente del fenómeno musical del medievo.
I. ACERCA DE LOS CHANTRES CREADORES
Fray Bruno se atrevió a preguntar entonces:
—¿ Tenemos algún testimonio de la época, en que se nos hable de cómo nacieron los tropos y las secuencias ?
El experimentado chantre de Siresa contestó:
En efecto. Un hermano nuestro, del monasterio suizo de San Galo, llamado Notkero (ca. 850) lo cuenta así: Era yo todavía muy joven y las larguísimas melodías que se suelen confiar a la memoria huían de mi pobre cabeza, desprovista de estabilidad. Me puse, pues, a estudiar la manera de fijarlas. Mientras tanto, he aquí que llegó a nuestro monasterio un monje de Jumièges, cenobio que acababan de devastar los normandos. Traía consigo su antifonario, donde determinados versos estaban dispuestos a modo de secuencias, bastante mal adaptados, bien es cierto. Me quedé tan admirado al verlos que salté de gozo. Y, tratando de imitarlos, empecé a escribir Laudes Deo concinat orbis universus, Qui gratis est liberatus... Cuando hube mostrado estas piezas a mi maestro Yson, me felicitó por mi trabajo, aunque consciente de mi inexperiencia, luego alabó los pasajes que le gustaron, y se tomó la molestia de rehacer lo que le gustaba menos, diciendo: "Es preciso que a cada movimiento de la melodía corresponda una sílaba". Al oír esto, rehice los pasajes que correspondían a ia para hacerlos más fluidos. En aquellos otros que respondían en le o lu, los dejé por imposibles de adaptar, aunque después esta tarea debió de parecer muy fácil a mis ojos, a juzgar por Dominus in Sina y Mater. Movido por esta manera de actuar, no tardé en dictar una segunda serie: Psallat Ecclesia mater inlibita. Cuando hube presentado estos versos, mi maestro Marcelo quedó encantado, los reunió en rollos (de pergamino) y los ofreció a los niños para hacer cantar uno y otro de entre ellos...
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